Mientras vamos caminando en plena mañana soleada hacia Art Basel Miami Beach (ABMB), mi amiga S. y yo no podemos sino deleitarnos ante la excéntrica pasarela matutina que se desplaza por el Convention Ocean Drive. Le comento a S. que debía haberme vestido de Carmen Miranda. Yo que, obviamente, desentono con mi parca vestimenta negra en medio de tanto color y lentejuela.
Adentro, la atmósfera no es muy diferente. Al inútil despliegue cartesiano de los booths se superpone una suerte de horror vacui que hace malabares entre la imperiosidad de llamar la atención del potencial comprador y ese intento —no siempre bien logrado— de parecer espacio clean, “curado”, libre del estrés financiero, donde cada pulgada en blanco debe ser compensada por el valor del artefacto más próximo para equilibrar de algún modo lo pricy de cada pie cuadrado. Así, pues, vamos jugando a precios de obra por pulgada cúbica en desuso en cada booth. Créanme, esta es regla de oro para las ferias de arte.
Cada vez que me avanzo en las ferias —marcadas siempre inevitablemente por la condición sine qua non que las motiva (la plata)—, no puedo sino invocar a Yves Klein y su Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle (uno necesita cierto espíritu Zen en medio de tanta euforia colectiva).
S. y yo vamos haciendo bromas —sobre la quema del recibo por la obra y el oro lanzado al río como consumación última de esa zona de sensibilidad pictórica intangible que el mercado ha desterrado definitivamente de la esfera del arte—, cuando nos tropezamos con lo que será el súmmum de la feria este año: Comedian, de Maurizio Cattelan.
Todavía no ha acontecido todo el circo mediático que sobrevendrá al gesto bien calculado de Cattelan y la Perrotin. La banana es solo eso, una banana amordazada con cinta adhesiva y fijada al drywall. La pieza, un clind’oeil a The Perfect Day (1999), del mismo Cattelan, parece cerrar en uróboros perfecto el círculo patético entre galerista, artista y ferias de arte en la que todos son presas de esa tela de araña a la espera del mejor postor entre los (art)rópodos (léase, coleccionistas de arte).
La banana se me antoja una parca extensión del gesto de Monzoni y le cuento a S. que Cattelan hace lo mismo todo el tiempo. Pero S. insiste en que no, en que hay algo detrás. Y yo le digo que no más que el stand de la otra galería, pero S. se resiste. Ella quiere —necesita— descubrir algo más detrás del gesto. Así son los believers: terminan por encontrar al gato negro que no existe en la pieza a oscuras (cuando de arte se trata, las piezas más oscuras suelen estar pintadas de blanco).
Jugamos entonces a que la banana es un símbolo cargado de polisemia. Y nos esforzamos en retrasar todo el periplo migratorio de la banana y la fórmula del error que, desde el trópico, la regresara al primer mundo trastocada en exótico fruto, merecedor de ser degustado, pinky up, con tenedor y cuchillo. Y de la etiqueta, inevitablemente, caemos en parajes más oscuros como la United Fruit Company, y Chiquita y Dole, y la globalización, y (Oops!) los PanamáPapers, no sin obviar, por supuesto, al plátano-microjet ni al plátano a puñetazos.
Empezamos entonces a repasartodas las bananas posibles del arte contemporáneo. Desde Andy Warhol, pasando por Angus Fairhurst, Wilfredo Prieto, Naufus Ramírez-Figueroa, Adriana Lara, hasta llegar, por supuesto, a Paolo Nazareth, quien presentara hace unos años (2011) también en ABMB su Banana market/Art market (cualquier similitud NO es pura coincidencia).
Y como suele suceder en estos desvaríos, una cosa lleva a la otra y de la banana saltamos a la manzana —¡¿de dónde salió el plátano-manzano?!— para encontrar la contraparte a Comedian, de Cattelan, en Apple (1966), de Yoko Ono.
Y concluimos que el arte es una suerte de república bananera donde todo está interconectado y controlado por una muy bien establecida oligarquía, no exenta de la típica guerra de las bananas, donde cada comerciante busca salvaguardar su mercado a toda costa. Y que, no en balde, fue en La Exposición Internacional del Centenario, de 1876, en Filadelfia, Pensilvania, donde los Estados Unidos se abrieron al mundo del arte y —por supuesto— ¡las bananas!
Cattelan, después de todo, no parecía estar equivocado. Más tarde el precio alcanzado por la obra —que además, como Santísima Trinidad, venía en racimo de tres—, y el hit mediático, confirmaría nuestra hipótesis.
Al final, no importa el tipo de artilugio, todas las piezas dentro de la feria parecen gritar al unísono: ¡fufú! (y ya nos había advertido el preclaro Ortiz de su sentido fonético: food-food!, lo que en el campo del arte, por supuesto, se traduce en plata).
“Yes, We Have No Bananas”, o acerca del plátano-microjet
Por más que tratamos, entusiasmadas, de buscar bananas en los booths de ABMB que incluían artistas cubanos, fue inútil. Entre los habituales históricos del arte moderno insular (realizado dentro o fuera de esa Isla que, hoy por hoy, cada vez se desparrama más), fue grato constatar la sólida presencia de mujeres insoslayables como Zilia Sánchez (Galerie Lelong & Co), Loló Soldevilla (Sean Kelly) y Carmen Herrera (en la sección Universal Art Limited Art Editions). Conjunto de lujo al que se sumaban artistas contemporáneas de la talla de Ana Mendieta (Alison Jaques y Lelong & Co) y Belkis Ayón (David Castillo Gallery).
Sin título, 1978, de Zilia Sánchez, es una portentosa obra donde los dos lienzos modulares, idénticos como imagen en el espejo, se confabulan en la oquedad íntima que confluye al centro de la pieza. Senos trastocados en vulva que, si bien en apacible simetría, parecen placas tectónicas a punto de entrar en erupción. La ondulación del lienzo, como promontorios lunares o terrestres que marcan la producción toda de Zilia Sánchez, dota de una sensualidad sin par a la obra de raíz concreta, pero mulata al fin, de esta artista.
Justo en este momento, el Museo del Barrio exhibe Zilia Sánchez: Soy Isla (I Am an Island), la primera gran retrospectiva de la artista cubana afincada en Puerto Rico, organizada y presentada con antelación en The Phillips Collection, en Filadelfia.
Itiba Cahubaba (Esculturas Rupestres), 1981, de Ana Mendieta, encontraba el perfecto complemento en Meridian, la nueva sección curada de ABMB, donde una introspectiva habitación en penumbras acogía Untitled, también de 1981.
El video, en blanco y negro y silente, es un loop filmado en las playas de Guanabo, donde Mendieta registra la memoria de una obra efímera, donde justo son el tiempo y el elemento natural los componentes activos vitales a la pieza. Sobre la arena, como ofrenda, una frágil silueta construida con arena, como juego de niños en la playa, a medio camino entre humano, saeta, hoja, pulmones y vagina, se ofrece. Delimitada su existencia por el mar y la tierra, como un designio; las olas del mar con el inevitable crecer de la marea, lame la figura una y otra vez, hasta desvanecerse.
Recién terminada el pasado 16 de noviembre, la Gelerie Lelong & Co. presentó Ana Mendieta: La tierra habla (The Earth Speaks), exquisito resumen de la obra creada por Mendieta en su regreso a Cuba en 1980, después de dos décadas separada de su tierra natal.
También en Meridian, destacaba la kilométrica pieza de Flavio Garciandía, Auge o decadencia del arte cubano.
Realizada en 2006 durante la IX Bienal de La Habana y pintada sobre lienzo en bastidor desmontable de 20 metros de largo y 1,50 metros de altura, Auge o decadencia es una pieza colaborativa en la que el icónico artista, residente en México, pidió a 158 artistas cubanos despojarse de sus poéticas personales —y otros lastres— para coexistir en ese impasse que es el acto pictórico resumido a su mínima expresión: bandas de color plano, extraídas de la “carta de color” del propio Garciandía, todas del mismo grosor en progresión lineal y perfectamente verticales.
Curiosamente, desde el punto de vista formal, la pieza asumía justo —y lo más posible sin proponérselo— ese momento pivote de la historia del arte cubano marcada por el nacimiento de la abstracción que significó, a un tiempo, la consonancia por vez primera del arte cubano con las últimas tendencias de vanguardia del momento y, por primera vez también, la gran escisión del arte cubano entre el “adentro” y “afuera” a partir de la censura y la migración masiva de muchos de los integrantes de esa generación, una vez instaurado el régimen de 1959. Nada de ello, sin embargo, se trasluce en la pieza que parece más bien un distendido patrón de pruebas en espera de mejor señal.
Otros artistas cubanos y/o cubano-americanos dentro del recinto de ABMB eran Enrique Martínez Celaya, Alejandro Campins, Yoan Capote, Carlos Garaicoa, Osvaldo González, Alexandre Arrechea y Hernan Bass.
Algunas de las piezas —todas indiscutiblemente bien hechas— jugaban con el savoir-faire, y esa pizca de trompe l’oeil, chiste y nota melodramática; fórmula ya tan manida dentro del arte cubano contemporáneo que empieza a ser sosa. Algo así como —diría yo para estar a tono con este edición de ABMB— un plátano-microjet.
Y es que en esto del arte y las bananas es como con la música: hay que tener buen oído. Ocurre un poco como con el chiste:
—Why is a banana peel on the sidewalk like music?
—Because if you don’t C sharp you’ll B flat.
(Sorry, en este caso, y como casi siempre, la traducción lo arruina todo).
“I like Bananas (Because they have no bones)”, o buscando guayabas bananas ando yo
ABMB ha terminado por tragarse a Miami. Se las ha arreglado para que el dinero convierta en satélite a la ciudad y en ciudad a la feria.
Hablando de satélites, la constelación que se desperdiga en torno a la feria madre acogió no pocos artistas cubano y/o cubano-americanos, concentrándose su mayoría en Art Miami.
Cernuda Arte y Bernice Steinbaum Gallery apostaron más por una suerte de pot-pourrit donde coexistían voces dispares que más que potenciar un diálogo fluido terminaba por ser una cacofonía. En la primera se presentaron obras de Juan Roberto Diago, Roberto Fabelo, Víctor Manuel García, Wifredo Lam, Manuel Mendive, José Mijares, Gina Pellón, René Portocarrero, Sandro de la Rosa, Tomás Sánchez y Alfredo Sosabravo; mientras que en la segunda coexistían Pavel Acosta, Ariel Cabrera Montejo, María Magdalena Campos-Pons, Enrique Gómez de Molina, Aurora Molina y Julián Pardo.
Tresart, más depurado, se concentró en obras de Belkys Ayón, Sandú Darié, Carmen Herrera, Roberto Fabelo, José Mijares y Tomás Sánchez.
A mi juicio, el mejor booth con obras de artistas cubanos era Pan American Art Projects (PAAP) donde se incluían obras de Ariamna Contino, Juan Roberto Diago, Carlos Estévez, José Manuel Fors, Julio Larraz, Sandra Ramos, Adislén Reyes, Jorge Ríos, José Ángel Toirac y Carlos Quintana.
Especialmente, las obras de Fors y Diago interactuaban en excelente contrapunto y complemento. Sin embargo, como a veces suele suceder en estos casos, la escala de Magic Carpet, de Diago, ubicada demasiado próxima a Columna, de Fors, echaba en cara a esta última lo comedido de su escala. Hubiera sido más sensato, a mi juicio, sacrificar las pinturas de Reyes, que no encajaban por demás en la lectura general del booth, a fin crear una mejor sinergia Diago-Fors que eran el punto fuerte de PAAP.
Por supuesto, tratándose de Miami, las obras de Toirac no pasaron inadvertidas (tal vez algunos recordaran Bananas, de Woody Allen), así que no sobraron los “entusiastas” frente al booth. Curioso, sin embargo, que sobre la arena de Miami Beach se exponían las obras de Arles Río, en Untitled, bajo la dirección de Omar Pascual Chauchaud. Bananas are slippery….
El Apartamento, que tiene una nómina de envidia, presentó obras de Ariel Cabrera Montejo, Osvaldo González, Orestes Hernández y Arles Río. Las piezas de Cabrera Montejo, como siempre, un festín a los ojos que contrastaba con el depurado ejercicio de rigor de Osvaldo González, a mi juicio de las mejores piezas en Untitled, junto a las obras de Juan Miguel Pozo presentadas por La Sindical, quien también trajo trabajos de Diango Hernández y Odey Curbelo.
Pero sin duda fue la obra de Cristina Lei Rodríguez, incluida en Looks of Freedom II y a cargo de Blackpuffin Curatorial, la propuesta más interesante de Untitled en lo que a Cuban-Miamian se refiere.
Pillar / Core Sample (2019) son columnas erigidas a partir del proceso de construcción-destrucción-reconstrucción, que devienen a un tiempo ruina y soporte de nuestra contemporaneidad y nuestra construcción histórica. Las piezas cargadas con tierra, rocas, microplásticos, escombros no degradables, entre otros, procedentes del suelo donde está localizado el estudio de la artista en Miami y de las arenas de Miami Beach donde se expone la obra, devienen reflexión acerca de la historia y nuestro devenir.
Tomando como punto de partida la legendaria frase de Herman Melville: It is not down on any map; true places never are (“No está en ningún mapa; los lugares reales nunca lo están”), la instalación cinética a cargo de del dueto Antonia Wright y Rubén Millares, que se exhibe al exterior de Untitled, consta de dos astas conectadas por una cadena motorizada donde 16 banderas bajan y suben en movimiento perpetuo. La instalación alude a las dinámicas de poder y la forzosa interconexión entre naciones.
La obra de José Ángel Vincench estuvo bien representada en Art Pinta, por Klaus Steinmetz. El conjunto desplegaba 5 pinturas de largo formato con su distintivo sello dorado y una escultura, permitiendo el despliegue de la poética de Vincench donde abstracción, censura, deconstrucción, banalidad y mercado van mano a mano.
Lo más interesante en materia de arte cubano, sin embargo, no estaba en las ferias. Había que buscarlo en ese satélite que es Miami durante ABMB y para ello, había que salirse de todo lo que brilla y no necesariamente vale para meterse en el platanal de Bartolo.
En el platanal de Bartolo
Entre las muestras de artistas cubanos y/o cubano-americanos abiertas al publico durante la denominada Miami Art Week, destacan las siguientes: Juan Roberto Diago: The Past of this Afro-Cuban Present (Lowe Art Museum), Tomás Esson:Miami Flow II (Fred Snitzer Gallery), Carlos Estévez: Cities of the Mind (Lowe Art Museum), Teresita Fernández:Elemental (Pérez Art Museum), Filio Gálvez, Reynier Leyva Novo: Black Galvanized Device (Andrew Antonaccio), Julio Larraz: Behind the curtain of dreams (Ascaso Gallery), Baruj Salinas: Infinite Ocean (The Americas Collection) y José Toirac: Waiting for the Right Time (Pan American Art Projects).
En el caso de Juan Roberto Diago: The Past of this Afro-Cuban Present (Lowe Art Museum), asistimos a una muestra compendio de la carrera de este artista cubano interesado en la revisión y exploración en primera persona de las tensiones raciales latentes a lo largo de la historia de la Isla y que continúan todavía presentes en el fracturado tejido social cubano. La exposición, curada por Alejandro de la Fuente, comprende un total de 40 obras entre pinturas, dibujos e instalaciones, que recorren desde los principios de la trayectoria del artista y hasta el 2019.
Tomás Esson: Miami Flow II (Fred Snitzer Gallery), es la elongación de ese fluido erógeno que embarra y desborda toda la obra de Esson, salpicando a troche y moche, y donde lo popular, lo interracial y lo urbano colindan, se atropellan y copulan entre sí. Como bien advierte su título, Miami Flow II es una orgía donde el cuerpo, resumido a partir de lo que Esson considera los cinco elementos fundamentales de la vida (vagina, senos, boca, ano y pene), es trasmutado en exuberante elemento vegetal (sorry, no bananas), que se reproduce exorbitado en clima propicio.
Por su parte,Carlos Estévez: Cities of the Mind (Lowe Art Museum) es una muestra de labor de menuisier. Compuesta por nueve pinturas realizadas entre 2017 y 2019, Cities of the Mind es, sin lugar a dudas, un momento resumen en la vasta carrera de este artista. Asistimos a mapas imaginarios reconstituidos, no a partir de la mera trama urbana, sino de la historia misma que erige y da sentido a una ciudad, a ratos imaginada, creando nuevos mitos que contienen a su vez a ese animal ontológico que las habita.
Teresita Fernández: Elemental (Pérez Art Museum de Miami Dade, PAMM) comprende una visión integral de la carrera de Fernández desde mediados de la década de 1990 y hasta el presente, donde el uso no convencional de materiales naturales, profundamente asociados con los cuatro elementos prístinos, se convierten en la piedra angular que articula el discurso de la artista en torno al fragmentado paisaje estadounidense contemporáneo. La exposición también incluye el trabajo más reciente de la artista, en el que se contrasta la naturaleza sublime de los paisajes tradicionales con el clima político actual de los Estados Unidos.
Julio Larraz: Behind the curtain of dreams (Ascaso Gallery) es la tercera parte de esa trilogía integrada por dos exposiciones personales anteriores del artista (Coming home y Made in USA, 2013 y 2016 respectivamente). La colosal muestra es un compendio que resume el particularísimo estilo neofigurativo de Larraz, donde el efectivo uso de la luz, siempre plana, frontal, pródiga e implacable, es una suerte de fogonazo de la memoria o alucinación del recuerdo que trastoca y sobrecoge invadiéndolo todo con ese halo metafísico tan caro a su pintura.
Baruj Salinas: Infinite Ocean (The Americas Collection) es la más reciente muestra personal de Salinas, pintor cubano descendiente de judíos, cuya pintura está marcada por la condición diaspórica; eco y resumen de las disonancias que conforman la identidad de este artista, para quien la pintura es un acto trascendente y el desplazamiento, una condición del individuo actual. Compuesta por veinte pinturas donde se hace evidente el indiscutible dominio técnico de Salinas, Infinite Ocean es una suerte de sinfonía visual donde el océano deviene firmamento y guía de esa experiencia errante que es la existencia contemporánea.
José Toirac: Waiting for the Right Time (Pan American Art Projects)es una muestra digna de museo, compendio de años de trabajo de este artista cuya estrategia creativa consiste en la revisión y desmantelamiento de procesos históricos y políticos y donde la obra —lo mismo que la historia y el poder— se somete a pruebas de ensayo y error, negociación y censura. En la sala principal, la imagen de Fidel Castro es contrapuesta a productos publicitarios (al final, si algo tienen en común ambos la publicidad y la política, es que buscan vendernos algo a toda costa y por los medios más subrepticios). La esfera política queda al descubierto en tanto mero mecanismo mercantil.
La exposición comprende además una sala cronológica que recoge, año por año, cada uno de los proyectos censurados a lo largo la carrera del artista con una cápsula explicativa en código QR (Quick Response) como apoyo a cada pieza. El título de la muestra parte de la archiconocida justificación al uso por los censores de cultura: “lo siento, el proyecto no tiene nada de malo, pero no es el momento adecuado para que se muestre”.
He dejado para el final Black Galvanized Device, por ser una muestra —si se quiere— efímera, a ritmo de feria y, sin embargo, la que mejor sabor me ha dejado de la temporada de ABMB. Ubicada en un warehouse de Wynwood, Black Galvanized Device comprende la propuesta de tres artistas: Andrew Antonaccio, originario de Nueva York y radicado en Miami, Filio Gálvez, originario de La Habana y radicado también en Miami, y Reynier Leyva (El chino) Novo, quien reside y trabaja en La Habana.
Los dos primeros han venido trabajando como dueto bajo el nombre 2Alias, interesados en esa interacción no exenta de tensiones entre estética tradicional y nuevos medios, espacio público y espacio privado, razón que explica perfectamente, la integración de Reynier Leyva Novo en esta muestra.
En la primera sala, el visitante es recibido por dos obras de Filio Gálvez, GSV Marinas y Text Predictive Poetry. La primera, distribuida a lo largo y ancho de la galería, evoca lo que podría ser uno de los espacios públicos de distensión por excelencia (la playa). Las toallas cuelgan despreocupadas airándose al sol y una proyección sobre la pared del recinto recrea esa sensación de infinitud y libertad negada por la propia imagen. Tanto la imagen proyectada como las impresiones sobre las toallas han sido obtenidas por vía del Google Street Vision (GSV), accediendo —e invadiendo—quién sabe desde dónde, el espacio personal de cada individuo captado en cámara y expuesto al público asistente.
La construcción laberíntica de la instalación, que nos obliga a un diálogo íntimo con cada uno de los retratados, así como los rastros del cursor y movimientos de cámara ex profeso sobre la imagen, acentúan la fragilidad del individuo frente a los dispositivos con los que convivimos a diario sin siquiera preguntarnos acerca de sus consecuencias inmediatas y a mediano y largo plazo.
Si GSV Marinas se concentra en el efecto perverso del mundo tecnológico, donde voyerismo y vigilancia van mano a mano, Text Predictive Poetry utilizala capacidad de aprendizaje del software.
Distribuida en dos de las paredes del recinto, Text Predictive Poetry es una serie íntima compuesta de siete elementos. Cada pieza está integrada por un libro de poesía impreso (Gálvez ha seleccionado los últimos siete libros de poesía merecedores del Premio Pulitzer) y un tablet con audífonos sobre la pared, que como eco nos recita la poesía generada por el software que se despliega ante nuestros ojos.
Text Predictive Poetry aparea la opción predictiva del IOS 13.2.3 software y el concepto de ingenuidad como motivación inicial. Para ello, Gálvez utiliza un proceso de borrado y reescritura de la memoria convirtiendo al iPhone en herramienta de creación. Antes de comenzar cada pieza, la memoria del teclado es reseteada; luego, el artista imprime la memoria del software al mecanografiar los poemas del libro en cuestión, dotando al software del ánima del autor/libro.
Terminado este proceso, la nueva “sensibilidad” del artefacto actúa como (co)autor de ese acto colaborativo de escritura entre el artista, el escritor y el software. Gálvez introduce las primeras letras de un vocablo que el software predice, determinando el proceso de escritura. Un nuevo poema impregnado de la sensibilidad del autor original (ese otro autor interactuante en esta obra colaborativa), mediatizado por el software y la impronta de Gálvez, se va desplegando ante nuestros ojos en un maravilloso cadáver exquisito.
El segundo recinto de la galería acoge las obras de Reynier Leyva Novo. Flanqueando el paso del perímetro, en los dos muros laterales: The Weight of the Land y Estética líquida, ambas de 2019.
The Weight of Land es una continuación del trabajo de revisionismo histórico que caracteriza la obra toda de Leyva Novo. Está compuesta por tres piezas, cada una dedicada a una superpotencia (Estados Unidos, Rusia y China) y a su expansionismo territorial a través del tiempo, que es redibujado a partir de los tratados, convenciones y alianzas que a lo largo de la historia han justificado la usurpación de tierras y el consecuente crecimiento del imperio en cuestión.
Cada pieza se compone de tres elementos sustanciales. El primero, la enumeración de cada uno de los documentos históricos que reconfiguran las fronteras territoriales; el segundo, la secuencia de mapas organizados en sentido cronológico y grabados sobre acrílico transparente y cuidadosamente fechados. Leyva Novo se concentra únicamente en las fronteras que se dilatan y se encogen —sobre todo se dilatan— con el paso del tiempo, en un carrusel de mapas que invita al receptor. El último elemento de la pieza resume el área cúbica de terreno actual y, como es de esperar, asume la fisonomía de un cubo negro pletórico en tinta; al fin y al cabo, el territorio es equiparable a los tratados que justifican su cuestionable pertenencia a un imperio o nación.
En la pared opuesta, Estética líquida asume una perspectiva mucho más personal. A nivel de conjunto, la obra se compone de seis recipientes de plástico traslúcido, contenedores de gasolina (las cantidades de carburante varían de uno a otro). La disposición secuencial, como espectro gráfico de un ecualizador de sonido, nos incita a la búsqueda de los potenciómetros que animan la misma. Cada banda responde al sistema de referencia (la cantidad de combustible no utilizado en un viaje imposible) que es recreado a continuación de cada envase en narración ficcionada. Estética líquidaes un poema visual que parece entroncar con los postulados de la relatividad especial y la relatividad de la simultaneidad.
Entre las dos piezas, y dispuesta sobre el suelo como estanques oscuros o pozos ciegos: 12 Leyes que no proclamaré, también de Reynier Leyva Novo. Los rectángulos inundados de tinta negra fresca, cuyos vapores tóxicos parecen emular con la bencina aledaña, refieren cada uno a documentos inexistentes (La Constitución perfecta; El Decreto que deroga todos los decretos; La carta que nunca escribí a mi madre; El libro de poemas que olvidé, entre otros).
Lo mismo que The Weight of the Land y Estética líquida, 12 Leyes que no proclamaré es una pieza anclada al eje del tiempo, pero a diferencia de las dos primeras, que transcurren en sentido lineal pasado-futuro, esta última, como metrónomo, obliga al movimiento pendular entre el pasado y el futuro. Asociado también al eje temporal: la inercia devenida inacción se traduce en estanques que replican nuestra imagen como Narciso.
Al final de la galería, la instalación Viral Amplified, de Andrew Antonnacio, es el eco propicio que parece reverberar en ondas la polifonía de voces de una ciudad de cada vez más obviada por el real state, las ferias de arte y los gobernantes de turno. Al fin y al cabo, Miami no dista mucho de ser también una república bananera.
Terminada la euforia del Miami Art Week, todos nos retiramos exhaustos a casa, cada cual con su banana.
Del otro lado del estrecho, como pez pega, empieza el Havana Art Weekend. Y sí, habrá muchas bananas, en todas las versiones posibles e imaginadas y, claro, tratándose de “La siempre Fiel”, habrá también algún que otro plátano a puñetazo.
En cierto modo, GSV (Google Street View) / Marinas 2018 pudiera ser el correlato artístico de un ataque selectivo con drones sobre la provincia afgana de Kunduz o sobre la ciudad siria de Alepo. Como la cámara portátil lo ha sido del fusil de asalto (AK-47 o M-1), o el viejo artefacto de fuelle y caperuza negra con que Étienne Carjat fotografió en el siglo XIX a Baudelaire y a Rimbaud lo fue, tardíamente, de los arrogantes cañones napoleónicos.
La nueva serie del fotógrafo Filio Gálvez —quien aprovecha la herramienta Google Street View para capturar estas escenas marinas de ocio y pública intimidad— es un testimonio, y una advertencia mordaz, sobre la progresión geométrica de las mediaciones tecnológicas en los tiempos que corren. Ya ni siquiera es necesario que el fotógrafo esté en el lugar preciso; ya nadie puede escaparse del todo al mar un domingo cualquiera: la playa es también the street según el ojo global de los servicios de mapa online.
Estas imágenes pulsan la tensión contemporánea entre seguridad/vigilancia y libertad/privacidad.
¿Cuántos gestos se cruzan aquí? El del fotógrafo, desde luego. Pero también el ademán del curador que selecciona, para re-exponerlos, ciertos fotogramas de una obra preexistente, que sin embargo no es otra cosa que nuestras propias vidas fluyendo en tiempo real por la retina ubicua de la tecnología. La actitud del voyeur y del chismoso de pueblo; la neutral curiosidad de quien ve morsas o pingüinos en un documental o a través del blindaje trasparente de un acuario; el talante del espía solitario y del insulso burócrata de alguna agencia gubernamental; la sombra del Gran Hermano y la amenaza de quien apunta, desde cualquier parte, sobre nosotros, y perpetra un… screen shot.
Esto es Miami. Gálvez vive y trabaja aquí desde 2004. No ha querido alejarse para «evitar que se interprete (…) como un medio en que me puedo transportar a lugares donde no estoy, nunca he estado ni estaré». El propósito es, dice, «usar esta realidad alterna, pre-documentada por Google» como «contenedor» de su enfoque. Se manifiesta así la doble ética del fotógrafo-artista: disparar sobre lo inmediato; revelar nuevas dimensiones, insinuar otros mundos estéticos. Gálvez convierte la virtualidad instrumental de la tecnología en la virtualidad trascendente del arte.
Asegura que «los screenshots son apropiados tal cuales, e impresos sin ninguna alteración. La única posibilidad de decisión es el encuadre (360 grados de movimiento horizontal y 290 grados de movimiento vertical): la composición como único medio de expresión visual. Este es el aspecto que conecta mi operación con la práctica fotográfica tradicional». Y recuerda: estas «marinas» remiten —irónicamente o no— a la historia canónica del arte.
«El acto fotográfico está experimentando un replanteamiento general en su concepto, importancia y aplicación. Esta situación es la que me lleva cuestionar la naturaleza y las fronteras de la fotografía mediante esta serie», sostiene Gálvez, autor de otras series híbridas, mutantes como GIS (Google Image Search) / Estudios del 2016 y GIS / Window Blinds del 2017.
Media Under Dystopia 1.0
Media Under Dystopia 1.0 delves on the nature of our hyper-connected society and its promise of democracy, at a moment when the core foundations of the World Wide Web are at risk and issues such as Internet Neutrality under attack. How are individuals, as well as local contexts with their specific histories and politics represented and served within the current digital landscape? How can the physical and the digital infrastructures of the Internet be mapped, and what do these new cartographies tell us about today?
As a laboratory of ideas, this exhibition showcases a variety of projects in different stages of completion –from the mere research; to the documentation of interventions; to long-term, process-based works. Many of them are the result of the combination of very specialized, technical and scientific knowledge. This characteristic not only tells of the complexity of the subjects discussed but also of the nature of today’s multidimensional world that very often overlaps with the virtual realm.
Vladan Joler is interested in exploring what he calls the invisible infrastructure of the Internet. Together with a multidisciplinary team that includes experts on Internet forensics and data visualization from the Share Lab –a project he runs in Serbia– he has conducted research on the reach and impact of Facebook’s data collection backbone.
In the show, black and white prints selected from the many digital graphics conforming his study shed light on the potential use and misuse of the 1.6 billion Facebook users’ data (likes, profession, friends, associations, etc.) that the company collects. By combining numbers and facts with methods of investigative journalism and critical media theory, the research reveals potential destinations of this information –in his own words, it “maps how our behavior is transformed into profit.”
Considered the most comprehensive of its kind so far, Joler’s research feeds the discussion on the need for algorithmic transparency – ie. the access and power of decision of Internet users on the governing Internet rules and behaviors. As a professor of New Media at the University of Novi Sad in Serbia, Vladan brings the conversation to an academic setting. This is an opportunity to go beyond the questions of cyber activism, economy and privacy into the social, political and environmental implications of this phenomenon.
Exposing the nature of the abstract processes hidden behind the digital screen, as well as data collection, are also key elements in Rodolfo Peraza’s Guerrilla Hotspot (2017.) In this case though, his research’s outcomes are the source material for immersive experiences in virtual reality.
Guerrilla Hotspot is an installation of free wifi hotspots that has been presented in the Wynwood Design District in Miami, in Los Angeles, and in San Juan, PR. before, and is now active at MUD Foundation to serve the Little Havana neighborhood where it is located. The artist provides these local communities (the immediate radius of people around the nanostations) with access to free Internet, in exchange for collecting the metadata they generate when using it –given their previous consent. The information collected is analyzed and then projected in the space, in real time. The tracking technology –the same that Internet Service Providers use – is hooked up to a VR software for data visualization. The information is converted into abstract maps of connections that, as it happens everyday with the information we give to Internet companies, could be overseen and, judging by the beauty of its graphics, remain at the level of the retina. Anyhow, the immediacy of the piece, which hopefully can be grasped by a fragment of the wifi users within the community, reveals the dynamics of connectivity and surveillance nowadays.
The conversations that the above mentioned works bring to the table have especial significance in the Miami context because this city hosts one of the biggest Data Centers worldwide. A subsidiary of Verizon Communications, this company silently controls the 90% of Internet traffic between the US and Latin America, thus making Miami a capital of Internet connectivity, as relevant for the digital world as its gardens and beaches are for tourism.
So close to Florida, the island of Cuba is, paradoxically, at the opposite end of hyper-connectivity. With a very controlled Internet access and with an increasing number of computer engineers and other technology experts, people in that country has managed to interconnect their home computers to create an underground network popularly called “Street Network” (SNET.) This intranet is a platform for gaming and for sharing information extracted from Internet, offline.
With the help of a local node administrator of SNET in Havana, Ernesto Oroza intervened this network with a piece titled Si despierta un pájaro intercambian sus cabezas los jugadores (2015) –which roughly translates into “if a bird wakes up, the players exchange their heads.” It is a quote from the poem Cielos del Sabbat (1960) by Cuban Writer and poet José Lezama Lima written using the exquisite corpse method. The artist inserted a link in SNET’s opening page to a program stored in its server. For a week, it directed users to another page where they could join an exquisite corpse poem game. Players were prompted to come up with one or two words that would add to the poem. This random and anonymous process was not only reflective of the nature of the network but also of the experience of collectiveness in Cuba. On the other hand, in a context where collective statements are only issued by official institutions, the piece symbolically became an alternative platform for freedom of expression.
The resulting poem was physically brought to the States and printed fragments of it are given away in the gallery for people in Miami to take home in an inverse process to that of the “mulas” (mules) who, surpassing the strict commercial regulations of the two countries, manage enter goods from Miami to the Island; another example of the alternative creativity of the Cubans.
An antecedent of this idea of a digital exquisite corpse is The World’s First Collaborative Sentence (1994,) a work by American artist Douglas Davis. Amazed by the incipient possibilities of the Internet of the time, that artist thought to engage people from all around the world in what came to be a very long, international sentence. With that work in mind, we realize that “Si despierta un pájaro…” brings the Cubans’ intranet experience very close to that in America twenty years ago while, at the same time, it is a comment on the dynamics of those places that, despite their geography, fall out of the speedy highways of the World Wide Web today.
From a similar anthropologic perspective and also inspired by the Cuban resourcefulness, Vuk Ćosić conceived an Invisible Museum of Slavery (2015.) This work has not been realized yet and is presented through a series of documents, from images to text. The idea for the project was born when Ćosić was in an artist residency in Santiago de Cuba, Cuba. His host was a French coffee company who was refurbishing an 18th-century coffee plantation. As with many other buildings in Cuba, this historic site was being converted into a touristic destination and thus its memory of slavery was being overwritten by the nostalgic exaltation of the ruins. “Very quickly, it became obvious to me that Cuba has not found the way to deal with its history of slavery and that current social relations are marked by deeply-rooted resentment,” reflected the artist.
Given the lack of Internet, especially in isolated areas off the capital, and inspired by projects like SNET, the artist thought to set up a local router connected to a hard drive, as an intranet hotspot, containing “every available documentary, movie and book about slavery.” In this way, people who visited the area and connected to it would be able to consume more than its landscape and architecture. The very presence of a digital data archive on slavery twisted the new concept of that space into a memorial site.
The GIS (Google Image Search) (2017) Series by Miami-based artist Filio Gálvez is the result of his experiments with the bandwidth of his Internet connection, which affects the speed and efficiency with which content reaches the screen. Gálvez slows down the strength of his wifi signal to search for images that relate to certain words or phrases of conflicting meaning (for instance, words extracted from the social media, in contraposition to others which were fashionable a long time ago). As images delay in loading, colorful squares with different patterns replace them temporarily. Gálvez captures them through screenshots to later reproduce them individually, at a larger scale, in different mediums that go from paintings to prints. With this action, he is not only sublimating the glitches of the network, but also presenting to us another form of (aesthetic) perception of the digital content.
This series is reminiscent of the experiments by net artist pioneers –from Kenneth Knowlton and Leon Harmon in the sixties to the Vuk Ćosić of the nineties– who looked at the computer code, especially ASCII, not as an intermediary between the machine and the user, but as an element intrinsic of the medium itself, with its own beauty and its potential for communicating. As these artists thought to convey images through text, Gálvez turns the abstract concepts words represent, into images, as in a new pictogram system.
With very innovative resources and different voices, these artists bring us closer to the still-foreign reality behind the slick and sophisticated lights of our screens. They remind us how crucial it is to advocate for a responsible use of that great (and scary) invention of all times, The Internet.
Yuneikys Villalonga
December 1, 2017
Published in the flyer of the exhibition: Media Under Dystopia 1.0. December 6, 2017 – March 2, 2018. MUD Foundation. Curated by Rodolfo Peraza and Yuneikys Villalonga.
En un libro de hermoso título y prosa rimbombante, Francisco Umbral, quien ya antes había asegurado que los escritores salen poco al campo porque solo en la ciudad tienen asegurado la gloria y el prestigio, se aventura en la siguiente definición: “La lucha literaria no es, en el fondo, sino la conquista de la solemnidad”.
Desde ese estado extremadamente contaminante, lectores y escritores, público y buena parte del gremio, exclamaron alguna vez “¡pero, qué es esto!” ante el producto acabado de un poeta. Ocurrió con Baudelaire. O con Mallarmé, a quien un personaje-poeta de La colmena de Camilo José Cela vincula con “las descomposiciones de vientre”. (“¡Qué asco!” -dice.) En cuerda similar, Stephen Spender escribió en su diario de 1953 que las ideas generales de Ezra Pound sobre poesía eran “negativas, estériles y secas”. Y ocurrió, entre otros, con Cintio Vitier, cuando le espetó a Virgilio Piñera “¡Hay sífilis en tu poema, y esto no me gusta!”, tras su lectura de “La isla en peso”.
Con semejante mueca de estupor, no pocos observadores se han asomado en los últimos años a la escritura de Javier Marimón (Matanzas, Cuba, 1975), incapaces al fin de reconocer en el supuesto desvarío, en la falta de solemnidad y en la eficaz audacia de su producción a una persona que -regreso a Umbral- “necesita explicarse el mundo para explicarse a sí mismo”; solo que aquí el relato no tiene nada de lineal, ni de ordinario, 1) porque busca narrar en poesía lo que casi nadie se atreve a hacer, lo nimio irreparable (uno que ensaya dualidades, otro que se come un huevo, aquel que se mira una herida, el de más allá que se hace promesas a sí mismo), y 2) porque, como pocos, no se ha asido a los salvavidas habituales de la tradición poética.
Si los primeros poemas surgieron de los cantos de trabajo, de los hombres que remaban a contracorriente, de los labriegos que miraban al cielo y escupían al suelo, no cabe duda que, desde ya, había otra poesía venida de un ser mucho más recóndito, las más de las veces inconexo, como el ser de los sueños que regurgita sentencias sacadas de toda lógica. Javier Marimón ha hecho literatura con el arsenal, no tanto de palabras, sino de situaciones irreconocibles con las que a diario, sin prestarle la menor atención, se topa el ser humano: con ese par de alocuciones sin lógica alguna -ahora me confabulo-, balbuceadas cuando se sale de la ducha o cuando se escogen en Sedano’s las mejores malangas para un caldo.
Con esa “escombrera turbia” (como diría Umbral en Mortal y rosa), este escritor ratifica algo que muchos de sus colegas y no menos lectores optan por ignorar: la literatura como simple problema. Las imágenes de Filio Gálvez, sobre todo a inicios del libro, que aparecen mutiladas de una singular manera mediante una hendidura, una muesca -como cuando se le encaja la uña filosa a una manzana-, dan prueba de ello. De ahí la dentadura muesqueada, el perro muesqueado, el ciclista muesqueado, que acompañan a los textos; imágenes incompletas todas, mutiladas, y por lo tanto incongruentes, carentes de obviedad.
Será, pues, esa realidad y ese lenguaje muesqueados -que más adelante asumen ausencias cuadradas, circulares, rectangulares- sobre los que Javier Marimón quiere llamar la atención: llevar la poesía al límite lúcido de lo incongruente, de lo ilógico, lo que el lector adocenado no logra atrapar; “trazo que retiene la imagen” -escribe en el primero de sus textos-, que le hurta el sentido ordinario a partir de una mutilación, de un espacio blanquísimo que la ha despojado del significado establecido por la Doxa y por la Historia.
Al final, constatamos que los trozos de imagen que fueron retirados mediante una muesca han ido reapareciendo -un pedazo de perro, tres dientes brillosos, la cabeza de un ciclista concentrado en lo suyo-, y que estos cobran vida propia, en su individualidad, como esas hincaduras, repito, que con la uña afilada y por puro placer hemos realizado sobre la piel lustrosa y perfecta de una manzana, y que recogemos, parsimoniosos, para regresarlas a la mesa.
Eso es lo que ha estado haciendo Javier Marimón en los últimos años, lo que ahora logra con su Sinalectas (Editorial Casa Vacía, Richmond, 2016), lo que con una carcajada consiguió cuando en pleno Facebook, mientras muchos exhibían sus libreros perfectos, sus gatos simpatiquísimos, su felicidad incólume o su corrección política (que las hay de muchos tipos), el poeta “se aparecía”, como ese que llega ya borracho a una ceremonia nupcial, con unas historias mordaces, altisonantes, muchas de ellas de sintaxis descoyuntada, habiendo ya cascado todo orden lógico y todo buenismo, listas para entrar en una necesaria Historia de la desfachatez y la no solemnidad en la escritura.
De ahí los plomeros que hacen chistes de tubos, la caca de perro que se parte al tocar la hierba, la band-aid que flota en una piscina, la botella de leche que se ríe de “los cautivos de ilusión”, la enfermera que al inyectar exige que la nalga sea leída, o la doctora griega cuya tonta pregunta -como la del lector modélico y adocenado- provoca el fin de la felicidad conyugal.
Publicado en El Nuevo Herald, Miami, domingo 14 de mayo de 2017
Situada en los márgenes de Facebook, la nueva poesía de Javier Marimón es poesía de la Cuba del aire, escrita en alguno de los dialectos del cubano internacional, una escritura carente de mercado y de público definido. Fragmentada por regionalismos y clubes generacionales, su difusión es precaria. El nuevo lugar de encuentro de los poetas cubanos ha venido a ser el espacio virtual, por lo que es de esperarse que la velocidad digital condicione de alguna manera su forma. Quizás se trate de poesía del gueto, de nuestra aldea global.
Por tales razones,Sinalectas, de Javier Marimón (Casa Vacía, Richmond, VA, 2016) corre el peligro de ser leído a la ligera. Pareciera quedarse en el gesto (y no es que el gesto sea poco); carente de sustrato, vendría a ser poesía gestual, o action poetry, en la tradición de Jackson Pollock, el pintor calígrafo. La escritura como goteo o derramamiento sobre el papel asoma en un pasaje de Franny and Zooey, de J.D. Salinger, donde una cierta variedad de poesía es clasificada de droppings. Menos que acción intencional, el dropping es respuesta involuntaria: deyección (lo que las palomas dejan en el alero). Leer droppings es como interpretar borras de café o cenizas de cigarro.
Así el poeta llega a ser médium, pero un médium que es el mensaje. Se ha dicho que al cabo de un tiempo infinito, y provisto de una máquina de escribir, un chimpancé llegaría componer Finnegans Wake. Esas fueron mis primeras impresiones al enfrentarme a los textos que Marimón dejó a su paso por las páginas de diarios digitales en el último quinquenio.
El libro de Marimón ha tenido la suerte de encontrar un intérprete excepcional en Yoandy Cabrera. El crítico comienza por observar, en relación a lo señalado arriba, que “pareciera que a veces el sinsentido y lo lúdico se imponen en la forma y el propósito de una zona fundamental” de la obra de Marimón. Estas “pequeñas y pulidas prosas”, como Yoandy las llama, son una especie de “proceso al revés”, pues, según ha explicado el mismo poeta en una entrevista, primero publica y después “recopilo… desde Facebook todos los textos y los pego en un documento Word” (sic). Solo entonces comienza el trabajo de edición.
La persona del lunar peculiar en el rostro tuvo mejor manifestación en la minuta redactada por la psicóloga, y eso como elemento descriptivo. Lo peculiar del lunar en el rostro fue absorbiendo todos los comentarios anotados alrededor: comportamiento, sexo y otros indicios que lo amarraban a una idea de sí con lunar peculiar en el rostro. El papel comenzó a brillar de modo peculiar, muestra de esos inusuales momentos donde la palabra genera los átomos del fuego de ser.
Peculiar en el rostro alcanza mejor manifestación en informe de psicóloga, aun como elemento descriptivo. Lo peculiar absorbe comentarios alrededor: comportamiento, sexo, y otros indicios que le atan a una idea de sí con lunar en el rostro, lejana a intangibles del lunar soterrado.
“La persona”, “mejor”, “minuta”, “redactada”, el segundo “peculiar”, “amarraban”, el tercer “peculiar”, “el papel comenzó a brillar”, el cuarto “peculiar” y la frase “muestra de esos inusuales momentos donde la palabra genera los átomos del fuego de ser”, han sido eliminados (fueron dropped, se diría en inglés).
La última versión comienza con la frase “Peculiar en el rostro”, que describe el lunar, pero sin mencionarlo como “elemento descriptivo”, aunque quede descrito de una manera mucho más rotunda que en la primera versión. Es “lo peculiar” en sí lo que “absorbe comentarios alrededor”; “lunar” funciona como espéculo de peculiar, redondeado por aquellos mismos comentarios. Solo entonces aparece el “lunar en el rostro”, y únicamente como “lejana a intangibles”, es decir, como espejo del “lunar soterrado”. Qué pueda ser ese otro lunar subterráneo, depende enteramente del “sexo, y otros indicios”. Así el poema alcanza su consistencia.
Lo que Peculiar en el rostro ha descartado, de una versión a otra, es otro poema, carente de valor. Se ha depurado: la depuración ocurre en el espacio público, a la vista de los lectores, las maquinaciones del proceso mental son una especie de exhibicionismo. La opinión negativa que me provocó la primera versión, y que compartí con el autor, no estaba exenta de curiosidad por el nuevo procedimiento de la poesía de Marimón. En la versión final, que aparece en la edición de Casa Vacía, el texto sufre una evolución (o una revolución) cibernética y adquiere un formato cercano al mensaje de texto –no al telegrama, aunque aún hay algo telegráfico, predigital, en estos poemas (que no “prosas” o “pequeñas prosas”, como los clasifica Yoandy). Se trata de una escritura dinámica que no pertenece al plano de la página estática, sino a lo pantalloso y lo móvil.
El segundo traspaso, de la pantalla a la página, de Facebook a Word, trae aparejada una victoria sobre los procedimientos tradicionales: Marimón nos entrega los despojos del poema, después de haber violado la integridad de la poesía. Creo que ahí radican los “indicios de sexo” que afloran en cada una de sus sinalectas. Cada poema es una “hazaña”: las sinelectas son poemas victoriosos. Es la victoria sobre la resistencia de las cosas –y, entre las cosas, la poesía– a dejarse definir. De una versión a otra, Marimón aplica una especie de herramienta desorganizadora, o función renormalizadora. El discurso evita adoptar cualquier forma definitiva, y por eso no llega a ser “prosa” sino más bien dibujo, gesto.
Por cierto, la búsqueda del término “sinalecta” arrojó un solo resultado: Inoxidables Chiclana. Accesorios diversos de inoxidables. Sinalectas> sinalecta con SUJ. Por tornillo IN.26.405.p. En la imagen acompañante que dice “View full size”, hay un cigarro dentro de un círculo atravesado por una barra de prohibición. Otra sinalecta.
En una sinalecta, la expresión depende de un retroceso, de una regresión. Las amarras sintácticas, las cláusulas y la subordinación, se rompen, la ilación se deshilacha y el discurso cae en un estado original, primitivo. Evidentemente, Marimón está inspirado, habla en lenguas; como una sibila, canaliza un mensaje que deberá descifrar el lector. Este es el sentido primitivo de “lectura”, cuando solía pronunciarse cada palabra, antes de que leer significara pasar los ojos pasivamente por la página. La poesía como proceso activo de descifrado es sinalecta. Y el espacio intermedio, entre el vacío y la interpretación, es también sinalecta. Yoandy Cabrera ha identificado cada uno de estos procesos, y es un regalo al lector que el libro de Marimón aparezca escoltado por la crítica. Los periódicos echan mano al sucedáneo de la entrevista y pasan por alto el pensamiento, como si la filosofía del poema fuera algo impracticable. Se evita precisamente el asunto precioso, sin el cual no puede haber lectura del poema. La poesía y su crítica son las dos caras de un mismo medallón, como bien sabe Yoandy, el clasicista.
El segundo aspecto a considerar en el libro de Marimón son las ilustraciones. Los dibujos de Filio Gálvez describen puntualmente el proceso lírico. El ilustrador procede por sacabocados, abre huecos en la imagen, corta patrones en los iconos, convida a una lectura paralela. Luego –como Marimón y sus versiones–, Gálvez reorganiza el confeti, las cortaduras y retazos, y los expone en un doble cuaderno estrambótico. El libro de Marimón deviene álbum entomológico, cada pieza es una larva lingüística clavada a la página, capullos cogidos con alfileres, a punto de transformarse en polillas. Los textos imitan el proceso descrito por los dibujos de Gálvez, y viceversa. El libro se mira a sí mismo, y se traduce al lenguaje de la acción.
Los exquisitos bosquejos son una serie: progresan y regresan, en dos movimientos concatenados. Son parte y todo; luego, todo y parte: tal es la dinámica de la sinalecta. Parte y todo, en un silogismo; todo y parte, en un algoritmo. La ecuación poema/dibujo arroja una demostración, la totalidad constituye un teorema.
Estas son, ante todo, las notas de un filósofo: “sinalecta” viene a ser sinónimo de “pensée”, aunque no en el sentido del pensar cartesiano sino pascaliano, donde lo olvidado, lo omitido y lo borrado completan la expresión. No “Pienso, luego existo”, sino “Pienso donde no existo” que acoge la inexistencia del pensamiento que escapó. Así en Blaise Pascal, Pensées, 370: “El azar concede los pensamientos, y el azar los quita; no hay arte ninguno para conservarlos ni para adquirirlos. Pensamiento en fuga, yo lo quería escribir; en cambio, escribo que se me escapó”.
Tampoco se trata de cajas vacías, al estilo patafísico de Lorenzo García Vega, sino de cajitas musicales. “Adentro, hacia un cristal, figura humana dando vueltas”, dice una sinalecta (p. 67). Las cajitas de Marimón contienen sentido, mientras que García Vega y sus epígonos trafican en sinsentido. Donde aparece la “figura humana dando vueltas” hay un trasfondo musical: los poemas son gymnopédies.
Las sinalectas son, por último, anécdotas. Hay acción en la poesía de Javier Marimón. Sinalectas es un libreto dramático donde cada poema es un acto, y hasta un actor. “Nunca debió aceptarse la pintura alterada por la ficción de un evento” (p.73) es la crítica de Marimón al vacío poético, a la póetica del vacío. Él es un pintor de escenas familiares, pues hay una cierta familiaridad esencial a la que la poesía no puede ni debe renunciar: “Para el recurso de sardina hay que enrrollar la tapa” (p.65), nos advierte el poeta.
No quiero revelar nada más de este libro sorpresivo, sería como contar una película, estropearía el asombro de encontrarnos con un argumento nuevo. También revelaría el truco. Las Sinelectas son los naipes que Javier Marimón se saca de la manga, como un mago que “devuelve la confianza a lo que escapa” (p.77).
Febrero 18, 2017
R SERIES 2012
Superficies del cartel socialista.
By Gerardo Muñoz*
El joven artista plástico cubano Filio Gálvez trabaja desde las superficies del cartel socialista y reprograma sus lenguajes a la manera del détournement. Su proceso no parte de una alteración de las formas previas del cartel cubano, sino desde la repetición y manipulación de los mismos. En este gesto de repetición es donde se regenera una innovación desde el lenguaje.
Intervención y lenguajes sobre las superficies de cartel cubano de los 60, entonces. Filio Gálvez introduce mensajes que se ocultan del espectador a primera vista y que obligan relecturas inversas, contra el tiempo. Así, en la serie “R” (¿revolución? ¿repetición? – esa letra admite varias interpretaciones) la intervención explicita los imaginarios socialistas a la vez que se presentan como réplicas a destiempo.
El cartel es el medio en donde se contraponen en una misma superficie la imagen y el texto sin competir por una rivalidad de valores. De ahí que el cartel fue, como el cine, una de las formas exclusivas con proyección total de la cultura de masas del siglo XX. Las masas podían verlas e identificarse desde ellas. El cartel cubano de los 60 no fue una excepción de esta instrumentalización, ya que desde un comienzo se proyectó como un parte de la producción imaginaria, afectiva, y lingüística de la nueva comunidad revolucionaria. Difícil pensar la construcción de los imaginarios del comunismo cubano, sin pasar por una investigación material de los signos que dieron forma a los dispositivos ideológicos del diseño.
Por eso antes de volver a las intervenciones de Filio Gálvez, tendríamos que rescatar la lectura que Edmundo Desnoes, en un invaluable ensayo de 1968 publicado en Casa de las Américas titulado “Los carteles de la Revolución Cubana”, hiciera de la función social del cartel. Desnoes, en aquel tempestivo año de la Revolución, pensaba que el cartel genera un lugar de tensiones. Tensiones entre el Estado y las masas, entre forma y mensaje, entre militancia y mera decoración. Tensiones que, vale la pena recordarlo, había que superar a toda costa.
Desnoes reconocía que el cartel cubano era, además de diseño, un dispositivo visual de la moral guevarista: “…una revolución, más que un sistema de mercados y consumo puede dar el gran salto en la educación política estética de la población”. El cartel, en clave schilleriana, operaba como pedagogía estética de una partición que antecedía lo político.
Ahí radica, según Desnoes, la diferencia entre el cartel socialista y el cartel de la publicidad de la sociedad capitalista. En la primera, las superficies se proyectan y dirigen ante una colectividad, en la segunda, hacia los deseos del consumidor de mercancías. El lenguaje del cartel socialista, en todo caso, deviene en recurso que interviene en la totalidad del espacio social y como mensaje en el cual todos los sujetos deben participar.
El cartel, sin embargo, fue un diseño del siglo veinte y un instrumento para los ensueños utópicos de la sociedad de masas. En nuestros días, ningún cartel logra incitar el consumo personal del capitalismo, como tampoco alcanzar una totalidad social. Esta forma ha perdido su atractivo de movilización de miradas, primero porque ya no podemos hablar de una sociedad de masas, como tampoco de una sociedad de consumidores y espectadores del cartel. Solo podemos hablar de productores de todo tipo de auto-diseño.
En nuestros días de Facebook, Google, y Twitter, todos queremos ser leídos desde nuestros diseños, retratos, y palabras, en lo que constituye un giro de la sociedad de espectadores a la sociedad de productores. Por eso la intervención de Filio Gálvez no pueden estar dirigidos a un público como tal, sino que tienen que ser leídos como réplicas a los antiguos lenguajes del cartel revolucionario, como estrategia de contestación histórica.
No es difícil ver en las series de Gálvez una repetición de algunas intervenciones que se produjeron en América Latina desde la misma década de los 60. El caso más notable quizás sea el de la serie de Roberto Jacoby “1968, el culo te abrocho”, en donde el artista argentino interviene carteles políticos y los rebaja a través de las estrategias del pop-art y el happening. En un cartel sobre Guevara (“un guerrillero no muere para que se le cuelgue en la pared”), Jacoby interviene en la superficie del cartel con el propósito de escandalizar a los espectadores, y sacarlos de la pasividad a la acción.
Estas intervenciones aun pensaban desde la posibilidad de concientizar a los espectadores sobre la función de los lenguajes, los íconos, y del arte mismo con lo político. Cuando Filio profana la superficie del cartel con frases en rojo como “yo soy lo que me sale de la pinga a mí partia de singaos”; el mensaje no cuestiona al espectador, sino que se cierra en el propio espacio de la obra que desmonta los imaginarios del socialismo cubano.
Las intervenciones discursivas de Filio Gálvez no se remiten a una comunidad de espectadores fueras de estos carteles, sino que trabaja el cartel como reliquia de un pasado, objeto de investigación en sus dimensiones lingüísticas, simbólicas, e iconográficas. Al no pertenecer a la generación que atravesó desde un comienzo el devenir de la Revolución Cubana, Gálvez descubre el arte del cartel a destiempo. Al no llegar a verlos colgados en el espacio público de las ciudades, ni en las actividades públicas del Estado, Gálvez descubre sus lenguajes y los discute desde el presente.
Esto se ve a partir de las blasfemias que se escribe – pura jerga caliente salida de las calles – así como del tono de la voz que lo acompaña. Gálvez entre al cartel y termina interrogando el problema del lenguaje de las discusiones políticas. De ahí que sus intervenciones no sean diálogos con el pasado, como sucede hoy desde las retóricas de las recuperaciones de la memoria, sino interpelaciones a un relato al cual no podemos desentender sin sus ademanes visuales y retóricos.
Insultos, cierto, pero generadores de preguntas (solo en esa medida estos carteles tienen algo que ofrecerle al espectador). ¿Son estas diatribas virulentas la exposición de lo que ha sido, en el fondo, el lenguaje revolucionario? ¿O son estas ofensas verbales formas del resentimiento, a la manera nietzscheana, contra un poder que condensó, en gran parte, vibraciones de tonos desenfrenados? Son todas preguntas que generan una investigación sobre el cartel, y colocan la discusión sobre la temperatura de los lenguajes políticos.
Filio Gálvez trabaja con los archivos del cartel y muestra que el poder no solo pasa por las imágenes del máximo líder, sino también desde sus fraseos. Del mismo modo de esa dualidad del monarca que discute Kantorowicz, Filio Gálvez nos recuerda que la materialidad de comunismo pasa por sus superficies.
No quiero terminar de discutir la obra de Gálvez sin antes volver al problema de la “superficie”, término que hemos estado discutiendo en varios momentos de este texto (en los últimos años se viene discutiendo intensamente el problema de surface reading).
El cartel es la purificación de la superficie, un grado que excede la reducción. Si buena parte del arte moderno consistió en intensificar la superficie, las vanguardias intentaron reducirlo hasta el grado mínimo. Ahora bien, la purificación no es lo mismo que la reducción o la intensificación, ya que la purificación no es sencillamente la expulsión iconoclasta de la tradición, sino algo así como la selección atributiva de sus signos.
Así pudiéramos pensar las series de Filio Gálvez como purificación de las superficies socialistas, sin que ésta práctica implique la eliminación radical, la tachadura, el sacrificio radical. La purificación reduce los lenguajes artísticos desde prácticas que buscan disputar las capas ideológicas por las cuales operan los símbolos del poder. Las diatribas que Gálvez inserta en los carteles purifican el lenguaje del poder a la vez que lo profana.
El proyecto del comunismo se consolidó a través de la producción y consumo de imágenes, pero creo que pudiéramos decir que se sostuvo a través de la materialidad de las superficies. El gran diseño de Estado que supone el convivir en socialismo merece que interroguemos la naturaleza de la superficie en lugar de sus prácticas más “profundas”. Quizás sea un primer gesto para concibir un nuevo comunismo del arte.
______
Gerardo Muñoz
Julio de 2012
Miami, FL.
DESIGNING POST-COMMUNISM: Recent political imaginaries in Cuban contemporary art 2012
By Gerardo Muñoz*
The fall of the Berlin Wall and the end of real socialist states led not only to a geopolitical transformation, but also to a new interest in the visual and material culture of so called “former east countries”.Exhibitions, projects, theories, and artists that represented socialist state cultures became immersed in the new cultural generated by the globalization logic of cultural differences. In spite of the liquidation of the communist State, cultural imaginaries have found ways to reconstruct history under the sign of the post-communist condition. The total political project of the communism has left us with shattered images of its own past.
Exhibitions, projects, theories, and artists that represented socialist state cultures became immersed in the new cultural generated by the globalization logic of cultural differences. In spite of the liquidation of the communist State, cultural imaginaries have found ways to reconstruct history under the sign of the post-communist condition. The total political project of the communism has left us with shattered images of its own past
It is thus not a contradiction that after the crumble of modern utopia, contemporary art in these last decades has insisted in recasting the artistic, formal, and discursive legacies of socialist visual and propaganda culture. The idea of utopia appears not longer as the political avant-garde that once was, but as the rearguard of an aesthetic project of what has already been.
The exhibition “Designing Post-Communism: recent political imaginaries in Cuban contemporary art”, at Collage Gallery, Miami, tries to articulate this paradigmatic change in global political culture through the singularity of the event of the Cuban Revolution of 1959. The Cuban Revolution, although miles away from the cold weather of the Soviet Union, still experienced its own socialist society. This communism in the heart of the Caribbean, argued Jean Paul Sartre after his visit to the island, did not come from the cold, but we are right to say that its cultural and artistic dynamics did try to place art production in service of the State’s vision in pursue of a grand total design of its social space.
The post-communist condition, most famously associated with Boris Groys’ elaboration in the 1990s, appears as both as an investigative and aesthetic project. The impulse towards investigation dimension tries to reconstruct its aesthetic imaginaries and probe the political with the aesthetic regime, as the work of Cuban artist Hamlet Lavastida tries to bear witness. His replicas of political emblems of different institutions of 1960s Cuba (Columna Juvenil del Centenario or the Congreso Nacional de Educacion y Cultural of 1971), as well as the political speeches of Fidel Castro, are some of the ways in which the aesthetic dimension functions as a constitutive part of everyday politics. Lavastida reproduces political propaganda, speeches and signs, to interpelate the spectator by the spectrality of the communist past and the current condition of its post-communist present. Besides Lavastida, young artist Filio Galvez, in a similar gesture, reproduces the graphic poster art as monochromatic banners juxtaposed with red lettering that the spectator decodes as antagonistic to official narratives. Language and design, in both of these artists, are practices of announcing and confront the historical weight of communist past.
If real state-communism was conceived as a totality based on future time, the post-communist design is fragmentary and relates constantly to a past temporality. In his series of photographs entitled “Nichos” (2011-2012), Ezequiel Suarez puts to the test the ways in which communism inhabits isolated spaces of Havana through archaic remains of socialist inspired soviet architecture. Suarez’s photographs bring to bear the materiality of a past history not in order to announce its closure, but in order to make visible its remnants. In this sense, following Walter Benjamin’s characterization, the artist becomes a student of the historical time as that who is able to stop time and progress to look at the remains of the destruction. There is, in this sense, an intimate relation between photography and the past: what a photograph captures is indeed the fleeting moment of appearance itself, an almost desperate gesture to make “real” what is only and barely visible. “Nichos” has the merit, however, not to delude the moment of being contemporary to the image we are immersed in, but of providing the imaginary dimension of photography with a material form (architecture, ruins, and dirt) as if it were the remains situated at the threshold of a post-war period.
A project that is more ambitious in nature and that interrogates these problems through the use of new-media is “Juega y Aprende” (2008), by artist Rodolfo Peraza. “Juega y Aprende” is a video-game console that could be played like any other Nintendo, although it is design to unravel the moralizing discursive practice of the communist pedagogy. Intervening the field of socialist knowledge, Peraza extracts fragments from “Manual de Educacion Formal”, an indoctrinatory elementary school pamphlet, in order to interrogate the linguistic and formal ground that led to the idea of the “New Man” proposed by Ernesto “Che” Guevara.
Through the usage of new-media Peraza is not only able to display the political use of this conceptual dimension, but also is also capable of parodying the official historical narrative through play and gaming. Before the artwork of Rodolfo Peraza, the spectator unlearns a history that was meant to transcend and traverse the position of the subject himself. Thus, gaming functions as an artistic strategy that profanes, as studied by philosopher Giorgio Agamben, the economic sphere of all forms of use-value, whether it is historical, discursive, and iconographic. The effigies of Lenin, Jose Marti, and Che Guevara, three pillars of Nationalism and International Socialism appear at the last level of the game as avatars of the transcendental power of ideologies in dispute. The logic of design in Peraza works at least in two levels: first, within the construction of the video-game platform itself, and from the perspective of the spectator who interacts with the video-game.
The four artists that are part of “Designing Post-Communism” (Filio Galvez, Hamlet Lavastida, Ezequiel Suarez, and Rodolfo Peraza), experiment with the historical socialist imaginaries in an array of artistic practices. Whether it is in the case of Suarez examining the soviet ruins in Havana or the material construction by Hamlet Lavastida’s appropriation of Fidel Castro’s historical speeches, these artworks seek to work through the symbolic legitimization under communism, and in particular, that of Castroism.
A word must be said in terms of this latest generation of Cuban artists. Unlike the previous generation of artists from the decade of the 1990s, this recent generation seeks to unravel the symptoms of politics through the artistic practices of contemporary art, such as documentation and post-photography, to name but two forms of anti-aesthetic tendencies. Before articulating a particular political demand, their investigations of the recent global past is a strategy to rethink the very space of our present. Far from a nostalgic or melancholic attitude towards the past, these artists situate themselves in constant valences between past and present, a movement that fosters the possibility of reimagining new political futures. Thus, post-communism as an artistic practice rather than being a triumphant inscription about the end of history, becomes a venue in which to call into question all putative historical and political closures.
F I L I O G A L V E Z 